<< vorige

volgende >>

Commentaar

De dichter is hier in jubelstemming. Niet over zijn eigen lot, maar over zijn aanbedene. Dat is, voor alle duidelijkheid, de (waarschijnlijk aristocratische) vriend waar de eerste 126 gedichten van de cyclus over gaan. Maar zoals bij veel van de sonnetten in de reeks kun je het geslacht van de geliefde alleen opmaken uit de context van de hele cyclus; lees je het gedicht afzonderlijk, dan kan het evengoed gaan over de liefde van een man voor een vrouw.

De spreker beklaagt eerst zijn lot. Hij kan geen hulp verwachten van vrouwe Fortuna, van zijn medemens of uit de hemel. Hij wordt verteerd door afgunst op al wie volgens hem beter af is, en vindt slechts troost bij de gedachte aan de liefde van de ander.

Zo totaal als de wanhoop in de eerste twee strofen is (van mens noch God, cultuur noch natuur, heeft de spreker iets te verwachten), zo totaal is ook zijn extase als hij aan de ander denkt. Dan slaan zijn nutteloze wanhoopskreten ('bootless cries') om in lofzangen ('hymns'). Alle elementen komen weer samen: rijkdom (wealth), status (kings), de vreugde van het hogere (heaven), hij vindt het allemaal bij zijn 'sweet love'.

Het gedicht is betrekkelijk arm aan metaforen. Die relatieve beeldenarmoede past goed bij het gevoel van leegheid en verlatenheid dat de spreker in de eerste twee strofen wil oproepen. Des te onverwachter schiet dan ook in de derde strofe ineens die leeuwerik de lucht in, zo van de kale, dorre (maar ook: gemelijke) aarde van de eerste twee strofen, recht naar de hemel van de in de vorige regel plotseling verschenen geliefde.

Van beeldenarmoede naar beeldenrijkdom in één klap. Een treffend en opvallend beeld, en bovendien op zo'n manier geformuleerd dat metafoor (leeuwerik) en betekenis (de dichter en zijn gemoedstoestand) volledig met elkaar samenvallen: de dichter is de leeuwerik, en andersom. (Dat wordt onder meer bereikt met een ambiguïteit in de syntaxis die in de meeste vertalingen niet wordt opgepikt, en waar ik hier niet nader op zal ingaan. Voor uitleg zie de pagina met het sonnet in de oude spelling.)

Het gedicht begint dan ook zelf te jubelen en zingen. Helen Vendler, die in haar bespreking van de sonnetten erg veel aandacht geeft aan minutieuze tekstdetails (en daarin soms misschien ook te ver gaat) schrijft daarover:

In the most joyous play of the poem, the disgruntled present participles – wishing, desiring, with their "wrong" arrangement of letters [ze bedoelt dat het woord 'sing' er wel in zit, maar 'verminkt' door de aanwezigheid van andere letters, FL] – suddenly give rise to the new present participles where the letters are arranged "right": despising, arising, and then the verb sing – sing, sing, sing! The poem fairly carols. Even the first line of the couplet (in brings – "rings!") makes the air resound; but at the end, in the scorned kings, the word sing lies scrambled again, as it did in wishing and desiring. As he integrates the world of kings with the world of nature, locates his superlative friend, and, as a lark, finds a listening heaven, the poet rediscovers an integrated mental state.

Dit klankeffect van 'sing' valt in de vertaling nauwelijks na te bootsen (nog afgezien van het feit dat sommigen Vendlers analyse wellicht wat vergezocht zullen vinden). Het is tenslotte altijd ondoenlijk om én alle betekenislagen, én alle klankeffecten in de eigen taal 1 op 1 na te volgen.

De vertaling:

In deze bespreking zal ik me vooral richten op de vraag in hoeverre mijn vertaling (en de andere vertalingen die ik ken) de betekenis van het origineel overbrengen. Hoewel vorm nooit helemaal van betekenis valt te scheiden, zal ik aan bijvoorbeeld klank, rijm en metrum van de vertalingen geen of weinig aandacht besteden. Ik denk dat het iedereen meteen wel duidelijk is dat mijn eigen vertaling in ieder geval niet uitblinkt in welluidendheid of andere specifiek poëtische kwaliteiten.

1 'De wereld' is een beetje gemakzuchtig. Deze Nederlandse spreker voelt zich blijkbaar alleen door zijn medemens met de nek aangekeken. Bij Shakespeare zit in de eerste regel ook vrouwe Fortuna al aan haar rad te draaien.

2 In het origineel is de eerste zorg van de spreker niet zozeer eenzaamheid als wel zijn lage sociale status ('paria-bestaan', vertaalt Van der Krogt). Bovendien geeft 'naar de strot vliegen' de vertaling een wel erg populaire, hedendaagse toon. De vertaler was misschien zo blij dat hij een rijmwoord had gevonden, dat hij daarna is opgehouden met denken. (Dat je het 'vliegen' ook kunt opvatten als een flauwe voorafschaduwing van de leeuwerik lijkt me geen excuus – integendeel zelfs.)

3 De vertaling is weinig elegant (zeg maar: schreeuwerig), maar bovendien ook veel feller in zijn woede jegens God dan het origineel. De dichter constateert slechts dat hij voor zijn geweeklaag geen gehoor vindt in de hemel. De vertaler staat bijkans met zijn vuist te schudden naar de hemel. (De enige vertaler die dit ook doet is Van Elden, bij wie regel 4 luidt: 'De hemel aanklaag en mijn lot vervloek.')

4 Plastisch, al te plastisch. Of je dat spuug nou onsmakelijk vindt of niet, punt is vooral dat de vertaler in zijn zelfverachting verder gaat dan de dichter. Die beziet slechts zichzelf en vervloekt dan zijn lot.

5 Met 'knappe vent' (als vertaling voor 'featured like him' niet onjuist) zijn we definitief aanbeland in het taalgebruik van het Nederlandse lied (van het minder verheffende soort; denk aan 't Is moeilijk bescheiden te blijven...). Bovendien zijn we onderweg iemand kwijtgeraakt: de 'one more rich in hope' (iemand met betere vooruitzichten in het leven – óf iemand met meer hoop op toekomstige rijkdom).

6 'like him, like him' kan worden opgevat als terugverwijzend naar de 'one more rich in hope' van de vorige regel; óf als een constructie die betekent 'zoals deze of gene'. In de vertaling moet je kiezen, en de meeste Nederlandse vertalers kiezen voor de tweede mogelijkheid. Alleen in Verstegens vertaling gaan regel 5 en 6 over slechts één persoon1:


De 'vriendenkring' in bovenstaande vertaling doet tegenwoordig vooral denken aan iemand die snakt naar een rijk sociaal leven en gezelligheid. Gezien de context van maatschappelijke afgunst denk ik eerder aan 'connecties', vrienden die hem hogerop kunnen helpen (de dichter wil graag netwerken!).

7 'Duizendpoot' is de vertaling van 'scope'. De precieze betekenis daarvan is een beetje onduidelijk, wat ook wel blijkt uit de grote verscheidenheid aan vertalingen die het heeft opgeleverd. Ik denk dat het iets moet betekenen in de trant van veelzijdigheid. Booth geeft als voornaamste betekenissen 'freedom, range of opportunity' en 'range of ability'. De ene vertaler komt dan uit bij 'vrijheid' (Messelaar), de andere bij wat iemand allemaal kan (Van der Krogt) of zelfs bij 'deugden' (Van Elden; deze oplossing lijkt me uit rijmdwang geboren).

Hoe zowel Verstegen als De Roy van Zuydewijn uitkomen bij 'macht' begrijp ik niet helemaal. Misschien redeneren ze dat in de samenleving van die tijd alleen de adel een optimale 'vrijheid van handelen' had, en dat dat dus gelijkstond aan macht. Hoe het ook zij, 'macht' past wel prima in het rijtje eigenschappen waar de dichter jaloers op is. Zijn ze niet trouw aan de letter, dan dus wel aan de geest van het gedicht.

'Art', hier weergegeven met 'talent', staat heel algemeen voor elke mogelijke vorm van vaardigheid of deskundigheid: het kan het talent van een dichter of schilder zijn, maar ook geleerdheid of iemands bekwaamheid als staatsman.

8-9Hier gaat het in de vertaling echt mis. Regel 8 rijmt, en de betekenis komt wel overeen met de algemene strekking van regel 1-9. Maar daar is dan ook alles mee gezegd. Weg is de symmetrie van de regel, het klankspel met 'most' en 'least'. En wat vooral ontbreekt, is een accurate weergave van de betekenis, die toch belangrijk is voor de retorische opbouw van het gedicht. Hier bereikt de neerwaartse spiraal van nukkige somberheid immers zijn dieptepunt. Zelfs de mooie dingen die de spreker in het leven heeft, kunnen hem niet meer bekoren nu hij zo door afgunst en zelfmedelijden is bevangen. Met een bijna kinderlijke recalcitrantie draait de dichter zich vast in zijn eigen somberheid, als een klein kind dat zijn eigen blokkentoren omgooit als het ziet dat hij toch nooit zo hoog zal worden als de torens van de andere kinderen.

En juist daardoor, schrijft Vendler, is het onafwendbaar dat hij in de volgende strofe ineens aan de geliefde moet denken. 'Haply I think on thee' staat daar, wat zoveel betekent als: als ik ineens, toevallig aan jou moet denken. (De bijbetekenis 'gelukkig, blij' (happily) schemert wel door 'haply' heen, maar de hoofdbetekenis is 'toevallig'.) Zo toevallig is dat natuurlijk niet. Regel 8 is de eennalaatste stap in een onuitgesproken gedachteproces waarin de spreker een voor een al zijn zegeningen aftelt en als onvoldoende van de hand wijst. Hij schept geen plezier meer in wat hem een beetje genot schonk, niet in wat hem veel genot schonk, en zelfs niet in wat hem anders het meeste genot schonk. Maar wacht eens, denkt de spreker dan; kent die overtreffende trap niet nóg een treetje hoger? Is er niet iets wat mij nóg liever is dan dat? En zo komt hij als vanzelf uit bij 'thee'.

Deze precieze betekenis van regel 8, en zijn rol in de opbouw van het gedicht,7 gaat in de meeste vertalingen wel een beetje verloren:


Burgersdijk brengt niet echt het gevoel over van wentelen in zelfmedelijden. Van Elden schiet te ver door met 'bedrukt'; dat is heel wat sterker dan 'contented least'. Messelaar geeft de betekenis wel goed weer. Maar alleen Verstegen en De Roy van Zuydewijn doen dat ook met behoud van de symmetrie die in de oorspronkelijke regel zit. Verstegen vooral qua betekenis, De Roy Van Zuydewijn bovendien ook in klank. Ik vind zijn regel het mooist, met die keten van alliteratie en assonantie tussen 'minst', 'meest' en 'bemin'. (De alliteratie op m en sm is bij De Roy van Zuydewijn in de hele vertaling van dit sonnet erg dominant.)

Moulijn-Haitsma Mulier, Van der Krogt en Decroos strijken de regel een beetje glad. In het origineel bevat de regel een nieuwe gedachte, in hun vertaling is hij slechts een samenvatting en uitbreiding van het voorafgaande. Het is ook zeker zo dat van de genoemde vertalers , Moulijn-Haitsma Mulier en Van der Krogt in dit sonnet de meeste vrijheid nemen. Met verschillend resultaat, dat wel. Moulijns wat ouderwets aandoende vertaling kan me niet zo bekoren. De versie van Van der Krogt klinkt als een klok en is (zoals vaak bij zijn vertalingen) ongetwijfeld de leesbaarste en meest direct begrijpelijke van allemaal. Hij heeft welhaast de vlotheid van een popsong (en dat is zeker niet als kritiek bedoeld!), zoals bijvoorbeeld ook blijkt uit zijn gebruik van het spreektalige 'wou' als rijmwoord in de laatste regels ('Zo rijk ben ik, wanneer ik denk aan jou/Dat ik nog met geen koning ruilen wou').2

9 Zelf-haat klinkt wel erg 20ste-eeuws. (Net als trouwens 'daal in eigenwaarde' bij Verstegen, die binnen één gedicht vaak relatief archaïserende, minder gebruikelijke of gewestelijke woorden ['content' in regel 8, wat toch altijd een beetje Vlaams aandoet] afwisselt met heel vlotte en eigentijdse uitdrukkingen zoals deze.) En 'ontstijg' kijkt al vooruit naar de leeuwerik. Maar daarmee wordt de omslag naar een jubelstemming wel één regel eerder ingezet dan in het origineel. In het Engels wankelt de spreker alleen nog op de drempel van de totale zelfverachting.

10-12 De vertaler had weer een rijmwoord gevonden (min of meer dan toch) en hield toen op met denken. In het origineel is het de spreker, of althans zijn 'state', die zingt. In deze vertaling is de spreker slechts de toehoorder van het lied. Bovendien is de hemelpoort volledig verdwenen, en daarmee ook het verband (en de symmetrie) met de eerste strofe. (Très vingtième siècle, dat verdwijnen van God. Daar kom ik zo op terug.) In deze versie zijn alle elementen van het origineel door elkaar gehusseld, in de lucht gegooid richting en in de volgorde waarin ze op de grond vielen weer in het gedicht terechtgekomen.

Voor alle duidelijkheid een prozaparafrase: 'Als ik ineens aan jou denk, begint mijn 'state', als een leeuwerik die bij de dageraad wakker wordt of opstijgt van de sombere aarde, te jubelen bij de hemelpoort.' (Voor de ambiguïteit van 'sullen earth' zie de pagina met het sonnet in de oude spelling.)

Ik wil speciaal Verstegens versie van regels 11-12 even vermelden:


Het rijm van 'slaat' stelt hem in staat om in regel 10 het 'state' van het origineel gewoon te vertalen met 'staat'. Dat maakt het Nederlands misschien een tikje obscuur (wat is 'mijn staat'?), maar het kan wel. 'Slaan' is bovendien erg mooi, omdat het ook wordt gebruikt als werkwoord voor de zang van vogels. (Van Dale: 'afgebroken heldere zangtonen voortbrengen.')

Ook mooi is dat het Verstegen lukt om 'sullen' te vertalen. In de meeste vertalingen valt dat weg. Toch is het een cruciaal woord, omdat het de tegenstelling tussen het aardse en het hemelse aanscherpt, en tegelijkertijd heel goed de stemming van ochtendgloren beschrijft – met een 'doffe' duisternis die heel langzaam van bovenaf langzaam wegtrekt en wordt verlicht door de opkomende zon (of, in mijn geval, een flinke dosis cafeïne). Daarnaast verwijst het terug naar de hele 'state' of gemoedstoestand die in regel 1-9 is beschreven, want sullen betekent ook 'gemelijk'. Verstegens 'dof' is hier dan ook perfect op zijn plaats, met zijn vage echo van 'doffe ellende', én omdat het woord 'dof' ook wordt gebruikt om geluiden te beschrijven (de doffe aarde tegenover de hoge tonen van de leeuwerik).

13-14 Hier duikt God ineens wel weer op in de vertaling, maar met een kleine letter en op een manier die een weinig religieuze inborst doet vermoeden. Met 'blut' zijn we ook weer definitief in de 21ste eeuw beland; en het gebruik van de cliché-uitdrukking 'de koning te rijk' was blijkbaar onweerstaanbaar. Onshakespeariaans is dat niet per se, want in de sonnetten speelt Shakespeare zelf ook vaak met staande uitdrukkingen (maar wel met meer vernuft en raffinement dan deze vertaler).

Verstegens vasthouden aan 'staat' als vertaling van 'state' betaalt zich hier terug: 'Dat ik mijn staat ruil voor geen koninkrijk' is een van de weinige vertalingen die dezelfde woordspeling bevat (op 'staat' als 'natie') die ook al sluimert in het origineel. (De Roy Van Zuydewijn bereikt met een andere formulering hetzelfde effect. Het is trouwens een woordspeling waar de redacteuren van de edities die ik ken allemaal aan voorbijgaan.)

Burgersdijk, Messelaar en Moulier gebruiken alle drie het werkwoord 'wijken' in de laatste regel, (Messelaar volgt Burgersdijk woordelijk: 'Dat ik in weelde voor geen koning wijk'). Alsof de spreker de koning op straat tegenkomt en weigert opzij te stappen. Zo ver gaat de dichter eigenlijk niet.

Van Elden vertaalt: 'dat ik een ruil met koningen versmaad'. Daarmee zijn hij en Verwey de enigen die het woord 'scorn' ook echt vertalen.3 Niet onbelangrijk, want het onderstreept hoe de spreker de onvrede waar het gedicht mee opent ten volle is ontstegen; werd eerst hij versmaad door mensen en het lot, nu neemt de spreker plaats op de stoel van Vrouw Fortuna en versmaadt wat zij haar te bieden heeft.

Hoe God uit het sonnet verdween

Ik merkte al op dat in bovenstaande vertaling God bijna uit het gedicht is verdwenen. Een beetje jammer is dat wel, want de liefdesverklaring krijgt extra gewicht door die die bijna godslasterlijjke vergelijking met het Allerhoogste.

Jammer misschien, maar blijkbaar onvermijdelijk. Het verdwijnproces lijkt te zijn begonnen bij Moulijn-Haitsma Mulier, waar de spreker niet opvloog naar de hemelpoort maar opsteeg 'in den hemel uwer liefde'. Bij Van der Krogt verdwijnt Hij al eerder in het gedicht: in de hele eerste strofe is bij hem geen God of hemel meer te bekennen.4

Ook de hemelpoort is bij Van der Krogt veranderd in een hemelboog. Net als in bovenstaande vertaling is de jubelzang bij hem dus danig geseculariseerd. Dat is misschien onvermijdelijk als je deze poëzie probeert om te zetten in vlot, bijna spreektalig en vooral eigentijds Nederlands, wat Van der Krogt volgens mij vaak (en met groot succes) doet. Serieuze bekommernis om God lijkt daar moeilijk in te passen.

Dat het Godsbeeld meer vervaagt naarmate je het gedicht meer naar onze eigen tijd toehaalt, wordt helemaal duidelijk als je kijkt naar de recentste vertaling van dit gedicht, van Guido De Bruyn, die is opgenomen in de bloemlezing De mooiste van Shakespeare. Ik heb De Bruyn niet genoemd in mijn overzicht van vertalingen van regel 8, omdat die hele regel bij De Bruyn in feite is weggevallen. De vertaling die er bij hem staat, heeft geen enkele relatie meer tot het origineel. Dat tekent de vrijheid van zijn manier van vertalen, waarin de gedichten in zekere zin meer dan bij andere vertalers 'naar onze tijd toe' worden gehaald zowel wat betreft vorm (geen eindrijm, afwijkende strofe-indeling) als inhoud.

In mijn bespreking van De mooiste van Shakespeare heb ik hier een beetje over geklaagd. Maar misschien val ik De Bruyn daarin iets te hard, want al gebruikt hij geen eindrijm, zijn eerste strofe van dit sonnet klinkt toch uiterst fraai - en 'luwt mijn eenzaamheid' is mooi gevonden:


Maar het zal geen verrassing zijn dat ook hier God van het toneel verdwenen is, net als de hemelpoort verderop in het gedicht. Waar vertalen langzaam richting (eigentijds) herdichten schuift, is voor God geen plaats meer. (Voor een uitgebreidere bespreking van De Bruyns vertalingen klik hier.)

Seks

Dat blijkt eens te meer uit een vertaling die geen vertaling meer is: sonnet VIII in Hugo Claus' minicyclus van 15 op Shakespeare geïnspireerde sonnetten. Het is duidelijk een vrije bewerking van dit sonnet. Maar het zelfbeklag waarmee het gedicht begint, schiet Claus al meteen in het verkeerde keelgat. Zijn spreker is vol nijd, maar weet niet goed waarom, zegt hij. Om zichzelf dan onmiddellijk streng toe te spreken:


Dan volgt een catalogus van afgunst, net als bij Shakespeare, en vindt ook Claus' spreker slechts soelaas in de armen van zijn geliefde. 'In de armen van', ja, en niet alleen 'de gedachte aan'. Niet helemaal onverwacht wordt bij Claus de zang van de leeuwerik expliciet verbonden met de 'schreeuw en geeuw en snik' onder de lakens waar dichter en geliefde 'elkaar vinden'5.



Noten:
1: Misschien dat Verstegen tot deze lezing neigt door zijn sterke interesse voor de biografische achtergrond van de gedichten. Mij interesseert die achtergrond eigenlijk geen lor, maar hij heeft generaties van commentatoren wel eeuwenlang beziggehouden: 'Wie is toch die vriend? Wie is die dark lady?' Vaak wordt de beschrijving van alle kwaliteiten die afgunst wekken bij de dichter, dan opgevat als een beschrijving van de kwaliteiten van de vriend zelf. Wie die vriend is, zal nooit eenduidig vastgesteld kunnen worden. Maar een van de kandidaten die hoge ogen gooit, was een jonge edelman die erg vrijgevig was voor kunstenaars, in afwachting van het grote fortuin dat hij zou erven na de dood van zijn vader. (Toen het eenmaal zover was, was van dat fortuin overigens weinig over, maar dat terzijde.) Dat leidt dan vanzelfsprekend tot de interpretatie van 'one more rich in hope' als, zoals Verstegen vertaalt, 'wie rijkdom wacht'. ('Rich in hope' wordt dan gelezen als een constructie analoog aan 'in gedachten rijk'.) (Terug.)

2: De Roy van Zuydewijns vertaling klinkt erg mooi, maar dan wel in een Nederlands dat veel meer bewust 'dichterlijk' is en daardoor soms wat stijf en archaïserend aandoet ('jou gedenken' in plaats van 'aan jou denken' – je zou haast de indruk krijgen dat de geliefde al overleden is). En soms wordt het zelfs regelrecht obscuur, of alleen volledig te begrijpen als je het Engels ernaast legt. Zo vertaalt hij in regel 11: 'leeuwrik die bij licht de aarde ontrijst'. Ik vraag me af of je, zonder het origineel te kennen, meteen en ondubbelzinnig begrijpt dat 'bij licht' hier 'bij ochtendlicht' moet betekenen. Je kunt het net zo goed lezen als 'overdag'. (Terug.)

3: Nou ja, Boutens ook: 'Dat 'k dan op koon'ngen neêrzie als misdeelden.' Wie weet hoe je 'koon'ngen' moet uitspreken, mag me mailen. (Terug.)

4: Dat valt te verdedigen. In de oorspronkelijke tekst wordt het eerste 'heaven' met een kleine en het tweede met een hoofdletter geschreven. Grote kans dat het slordigheid van de zetter is; er wordt niet altijd consequent met hoofdletters omgesprongen. Maar je kunt het ook gebruiken als argument om in de eerste strofe vooral het beeld te zien van iemand die op een kale akker zijn wanhoop uitschreeuwt zonder gehoor te vinden bij mens of dier, tegen een onverschillige blauwe hemel – in plaats van iemand die vergeefs aanklopt aan de hemelpoort. Pas op het eind is die hemel dan getransformeerd in een hogere hemel, om dan echter ook meteen bijna blasfemisch geassocieerd te worden met de Geliefde, eerder God. (Terug.)

5: Overigens kun je beargumenteren dat die seksuele betekenis ook al in de originele tekst besloten ligt. Geen van de vertalers doet er iets mee, maar met wat moeite kun je aan 'arising' een seksuele lezing geven, mede omdat 'heaven' in Elizabethaanse teksten ook een slang-woord was voor vrouw, en je 'heaven's gate' dus ook kunt lezen als... Enfin.(Terug.)


Amsterdam, 17-08-06